Méthodologie: démarche documentaire




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Les peintures transposées du Musée du Louvre, étude des techniques de transposition en France, de 1750 jusqu’à la fin du XIXème siècle
Frankline Barrès

5, rue Peyrolerie

84000 Avignon

France


E-mail : franklinebarres@wanadoo.fr
Résumé
Notre travail se propose, à travers l’étude documentaire de l’ensemble des peintures transposées du Musée du Louvre, de retracer l’évolution des techniques de transposition en France, de 1750 jusqu’à la fin du XIXème siècle. Les méthodes de praticiens célèbres tels Picault, la veuve Godefroid, les Hacquin ou Mortemart sont évoquées, dans une perspective chronologique, et donnent lieu à l’étude de nombreuses variantes dans la réalisation des traitements. L’attention est notamment portée sur la composition des enduits, la nature des adhésifs ainsi que sur l’échelonnement des textiles intermédiaires utilisés dans la réalisation des stratigraphies de transposition.
Mots clés
support, enlevage, enduit, adhésif, maroufle, stratigraphie, documentation, Louvre
La transposition est le traitement de restauration par lequel le support d’une peinture de chevalet (toile ou panneau) est enlevé pour être remplacé par un nouveau support. Robert Picault en est le précurseur en France: en 1750, il procède au « levage » de La Charité d’Andrea del Sarto, peinture aujourd’hui au Musée du Louvre (INV 712). Si les débats et controverses qui animent les débuts de l’histoire de la transposition en France ont déjà fait l’objet de nombreux développements, l’histoire de l’évolution des techniques de transposition reste encore peu connue et constitue le but de cette recherche.
Méthodologie: démarche documentaire.
La principale source de cette étude est, au sein de la documentation du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), l’ensemble des dossiers de restauration des peintures transposées du Musée du Louvre. Ce corpus documentaire demeure le seul, dans l’hexagone, à retracer par écrit un suivi des restaurations sur plusieurs siècles. Par extrapolation, nous avons considéré que cet échantillonnage (400 oeuvres) était représentatif des méthodes de transposition en cours, dans les ateliers français, durant la même période. Les documents consultés sont de différente nature:

1. Les documents d’archives (Archives des Musées Nationaux et Archives Nationales).

2. Les témoignages et rapports écrits de contemporains qui ont, par le passé, assisté aux opérations.

3. Les analyses stratigraphiques et les comptes-rendus d’imagerie scientifique réalisés par le C2RMF à l’occasion des reprises de transposition récentes.

4. Les rapports de reprise de transposition rédigés durant le XXème siècle.

5. Les rapports de restauration de la couche picturale des oeuvres anciennement transposées.

Afin de ne pas fausser les repères du lecteur, nous avons pris le parti d’un

déroulement chronologique.


Evolution des techniques de transposition en France
Robert Picault (1705–1781)
Ce praticien a effectué un certain nombre d’opérations de transposition pour le compte de la Direction des Bâtiments du Roi avant de réaliser, en 1750, le « levage » de La Charité d’Andrea del Sarto (INV 712) qui le rend célèbre et, en 1751, celle de Saint Michel terrassant le Démon de Raphaël (INV 610). Sa méthode, qu’il gardait secrète et qu’il refusa de communiquer, malgré l’insistance du Comte d’Angiviller, a été interprétée en 1981 d’après les textes d’archives, par Jean Petit, ingénieur chimiste au CNRS1.
« Transfert d’épargne »
Cette méthode a pour caractéristique d’être non destructrice du support original et consiste probablement dans l’utilisation de vapeurs d’acide nitrique qui provoquent la séparation de la couche picturale, préalablement cartonnée,2 du panneau de bois. La peinture est ensuite détachée à l’aide d’une spatule, par roulage, comme dans la dépose des fresques.
« Le maroufle »
L’adhésif utilisé pour coller le nouveau support sur le revers de la couche picturale originale, intitulé « maroufle » dans les textes, est un résinate de calcium, produit de chauffage de la résine (colophane ou sandaraque) et de la chaux qui est rajoutée à des fins rhéologiques. Une composante protéinique a également été relevée au sein de ce matériau.
Nouvelle stratigraphie
La nouvelle stratigraphie consiste dans le collage soit d’une seule toile, soit d’une strate de papier suivie d’une toile, comme l’atteste le démontage du Défi des Piérides du Rosso (INV 595), tableau transposé en 1765 par R Picault et dont la transposition a été reprise au cours du XXème siècle (Figure 1).
Altérations
Les traitements de R Picault sont nocifs pour la peinture, non seulement parce que la technique non destructrice du support entraîne l’obligation de rouler la couche picturale cartonnée mais également en raison de l’utilisation de l’acide qui provoque l’hydrolyse de substances organiques macromoléculaires (colles de toutes natures, huiles oxydées, vernis). Enfin, l’utilisation du « maroufle » en tant qu’adhésif de collage du nouveau support est préjudiciable à l’adhérence des strates et à la conservation de l’oeuvre: le résinate de calcium perd sa souplesse lors du vieillissement et devient friable3. Ces facteurs d’altération expliquent que les transpositions de R Picault n’ont pas été durables : elles ont dû, pour la plupart, être reprises peu de temps après avoir été réalisées. Ainsi, La Charité d’Andrea del Sarto a été une nouvelle fois transposée en 1780 par J-L Hacquin, ainsi que le Saint Michel de Raphaël, en 1776. L’éviction de R Picault pour des raisons d’incompétence entraîne l’abandon progressif de sa technique, dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, au profit de pratiques moins risquées.
La Veuve Godefroid (?–1775)
Dans un mémoire daté de 1753 et communiqué à la Direction des Bâtiments du Roi, lors d’une mise en concurrence avec R Picault sur un Portrait d’Homme alors

Figure 1. Rosso, Le Défi des Piérides (INV 595). Photographie du revers de l’oeuvre en cours de

démontage (reprise de transposition). La toile aveugle vient d’être ôtée. L’inscription réalisée par R Picault sur le revers de la toile de transposition, lors du traitement effectué en 1765, est visible: « Par les ordres de Monsieur le Marquis de Marigny et sous la conduite de M Jurasi, en 1765, j’ai été séparé de mon entier fond de bois de sapin et mis dessus toile où je suis par Picault, artiste pensionnaire du Roy, regardée à travers ». (Droits réservés, C2RMF)
attribué à Holbein,4 la veuve Godefroid se propose de « conserver aussi la planche »,5 c’est-à-dire de réaliser une transposition non destructrice du support original. En raison de la modicité de son prix, elle remporte le marché et évince R Picault.
Première méthode de la veuve: non destructrice du support original
Les moyens employés par la veuve pour procéder au détachement de la couche picturale, dans le cadre de sa méthode non-destructrice du support original, sont moins risqués que ceux utilisés par R Picault. Madame Godefroid, contrairement à son rival, n’utilise en effet que de la vapeur d’eau qu’elle confronte au revers de l’oeuvre afin de dissoudre le gesso, par capillarité (Engerand 1899). Elle parvient ainsi à désolidariser progressivement la couche picturale de son panneau de bois qui est conservé.
Seconde méthode: destructrice du support original
Cependant, cette restauratrice favorise de préférence les transpositions qui consistent dans la destruction du support original, en raison de leur plus grande innocuité pour la couche picturale. L’exemple d’une telle pratique est confirmé, à cette époque, par le témoignage de Gautier d’Agoty, dans le cas d’une peinture sur toile, d’après une démonstration effectuée à Marseille, par un Italien, sur une oeuvre du Dominiquin (Gautier d’Agoty 1752). De même, les traités de restauration du XVIIIème siècle, tels celui de D-F D’Arclais de Montamy, témoignent d’une technique qui semble proche de la méthode de Mme Godefroid: la transposition serait basée sur l’utilisation d’eau, la toile originale ou les résidus de panneaux de bois, préalablement rabotés, étant enlevés par simple humidification du revers (D’Arclais de Montamy 1765). Ainsi, outre le fait d’avoir définitivement abandonné l’emploi de l’acide, la veuve Godefroid garantit, durant les opérations, un maintien de la couche picturale par un solide cartonnage, fixé sur le plan de travail. L’oeuvre n’est pas déroulée de la même manière que La Charité l’avait été, risquant ainsi d’être « gâtée », « allongée » ou « séparée ». De nouvelles améliorations vont cependant être apportées par J-L Hacquin dont les stratigraphies sont plus élaborées.
Jean-Louis Hacquin (?–1783)
J-L Hacquin n’utilise, tout au long de sa carrière, qu’une seule méthode de « levage ». La majeure partie des transpositions réalisées par cet ancien ébéniste sur les tableaux actuellement au Louvre est de bois sur toile. Entre 1778 et 1783, il transpose ainsi 22 oeuvres du décor du petit cloître de la Chartreuse de Paris peint par Le Sueur (INV 8024 à 8046) (Martin 1994). Ce praticien met en oeuvre

Figure 2. Dominiquin, Thimoclée devant Alexandre (INV 796). Echantillon de toile de transposition prélevé sur le revers de l’oeuvre, lors de la reprise de transposition récente. Cette toile est recouverte d’un enduit gris-verdâtre en couche fine. La transposition initiale a été effectuée par J-L Hacquin entre 1778 et 1783. (Droits réservés, C2RMF)
une méthode de transposition des peintures sur bois qui débute, après le cartonnage de la couche picturale, par le rabotage progressif du panneau original.
Stratigraphie du nouveau support
La stratigraphie de Timoclée devant Alexandre du Dominiquin (INV 796), transposée en 1768, témoigne de la technique de J-L Hacquin :6 après avoir épuré mécaniquement le revers de la préparation originale pulvérulente, deux gazes sont posées. Une couche de papier est ensuite collée, puis une toile (Figure 2). La strate de papier est, le plus souvent, constituée par des pages d’éditions anciennes, tantôt recueils de cantiques, tantôt ouvrages en latin auxquelles se mêlent parfois des feuillets manuscrits (Figures 3 et 4). Certaines couches d’intervention sont d’un type particulier, comme dans le cas de Voyage de Saint Bruno à la Chartreuse, de Le Sueur (INV 8034), transposé entre 1778 et 1783: le

Figure 3. Le Sueur, Saint Bruno enseigne la théologie (INV 8028). Echantillon de feuille de papier collée, dans sa stratigraphie de transposition, entre les mousselines et la toile. Il s’agit d’une édition ancienne de textes de saint Augustin. Traitement effectué par J-L Hacquin entre 1778 et 1783. (Droits réservés, C2RMF)


Figure 4. Dominiquin, Thimoclée devant Alexandre (INV 796). Echantillon de feuille de papier collée, dans sa stratigraphie de transposition, entre les mousselines et la toile. Il s’agirait d’un texte manuscrit de Clairambault (1651-1740). Traitement effectué par J-L Hacquin entre 1778 et 1783. (Droits réservés, C2RMF)

Figure 5. Le Sueur, Voyage de Saint Bruno à la Chartreuse (INV 8034). Echantillon de la seconde gaze de transposition, en soie, posée directement sur le revers de la préparation originale. Transposition réalisée par J-L Hacquin entre 1778 et 1783. (Droits réservés, C2RMF)

Figure 6. Raphaël, Sainte Marguerite (INV 607). Photographie en lumière directe d’un détail de la couche picturale : le marquage des textiles de transposition sur la face est une altération engendrée par un repassage abusif. Transposition réalisée par J-L Hacquin en 1777. (Droits réservés, C2RMF)
second textile intermédiaire est une gaze en soie, à motifs floraux (Doyon 1997) (Figure 5).

Enfin, l’adhésif utilisé pour le collage des différentes strates est un mélange de colle protéinique et de substances amylacées, probablement une colle de pâte. Aucun enduit de transposition n’est passé sur le revers de la préparation originale amincie7 (Figure 7).



Figure 7. Dominiquin, Thimoclée devant Alexandre (INV 796). Schéma de la stratigraphie de

transposition effectuée en 1768 par J-L Hacquin.
Altérations
Les transpositions de J-L Hacquin ont en général été durables. Cependant, certains tableaux du Musée du Louvre semblent avoir subi des altérations provoquées par l’ancien traitement de « levage », comme par exemple Sainte Marguerite de Raphaël (INV 607), transposée en 1777, dont la peinture s’est « cassée » durant la transposition,8 et dont la matière peinte s’est « vidée ».9 Les

textiles intermédiaires se sont également imprimés dans la couche picturale, au moment du repassage (Figure 6). De même, le Grand Saint Michel de Raphaël (INV 610), dont J-L Hacquin reprend la transposition en 1776 est l’objet, vingt ans plus tard, d’un procès-verbal du Conseil d’Administration du Musée Central des Arts qui note le marquage des textiles de transposition sur la face.10 L’état de perte d’adhérence est également mentionné par les membres du Conseil.


Recherches sur de nouveaux adhésifs
J-L Hacquin déclare, à la fin de sa vie, vouloir modifier sa technique, notamment par l’utilisation de « matières huileuses et résineuses », moins réactives.11 Les altérations de mise en oeuvre et de vieillissement consécutives aux traitements commandent ainsi une évolution radicale de la méthode de ce rentoileur, non seulement par le remplacement de la colle de pâte en tant qu’adhésif d’entoilage, mais également par la suppression du papier en inter-couche et, enfin, par la pose d’un enduit de transposition au revers des strates originales. Ces trois innovations vont être mises en pratique par François-Toussaint Hacquin.
François-Toussaint Hacquin (1756–1832)

La méthode de transposition de F-T Hacquin (1756-1832),12 fils du précédent, est connue grâce au rapport rédigé par Guyton de Morveau, Berthollet, Vincent et Taunay, à l’occasion de la transposition de la Vierge de Foligno, en 1801 (Lacroix 1859). Après le redressement du panneau et l’enlèvement du support original de bois, la préparation originale est épurée de ses anciens résidus de refixage. Le rapport précise que « l’ébauche de Raphaël [est] découverte entièrement et laissée intacte » : une épaisseur considérable de préparation a donc été retirée lors de cette dernière opération, laissant un accès direct au dessin préparatoire.


Pose d’un enduit de transposition
Un enduit de transposition est appliqué au revers des strates, composé de « céruse broyée à l’huile ». Lors d’une phase dite « provisoire », une gaze et une toile fine sont ensuite posées, sur le revers, à la colle de rentoilage,13 l’oeuvre est décartonnée et la couche picturale est refixée et aplanie par la face, puis la peinture est de nouveau cartonnée. La gaze et la toile fine qui avaient fait office de support provisoire sont alors retirées par humidification: une application d’« oxyde de plomb et d’huile » est ensuite effectuée sur le revers.
Utilisation d’un adhésif non aqueux
La pose du nouveau support de transposition consiste dans le collage d’une nouvelle gaze, toujours à l’aide d’« oxyde de plomb et d’huile », puis d’une toile. Enfin, un entoilage est effectué à l’aide d’un « mélange résineux » dont la nature n’est pas spécifiée (Figure 8).

Figure 8. Raphaël, La Vierge de Foligno. Schéma de la stratigraphie de transposition. Traitement effectué par F-T Hacquin en 1801.
Précisions
1. Le rapport stipule que l’enduit de transposition serait composé tantôt de céruse broyée à l’huile, tantôt d’« oxyde de plomb et d’huile ».14 Or la seconde ormulation chimique du matériau par les rédacteurs du rapport semble erronée. F-T Hacquin ne se serait pas servi, en guise d’enduit pour la Vierge de Foligno, d’oxyde de plomb mais de carbonate basique de plomb ou blanc de plomb. Des transpositions plus tardives, comme celle de La Sainte Famille d’Andrea del Sarto (INV 714) dont le traitement fut repris par F-T.Hacquin en 1827, témoignent ainsi d’un enduit composé en majeure partie de blanc de plomb et d’huile.15

2. L’adhésif d’entoilage décrit comme « résineux » par les rédacteurs du rapport n’est pas de même composition que l’enduit de transposition passé au revers de la préparation originale. Cet adhésif d’entoilage pourrait être proche, dans sa formulation, de celui décrit en 1798 par F-T Hacquin dans son mémoire sur le rentoilage « au gras »16 (Philippe 2003) : il s’agirait d’un mélange de blanc de céruse pulvérisé (blanc de plomb), de résine mastic, de « gomme » élémi, d’huile d’oeillette blanchie, le tout dilué dans l’essence de térébenthine.


Les limites
La technique du levage « selon le nouveau procédé » a cependant rencontré certains écueils tenant au vieillissement non seulement de la céruse mais également des textiles, non encollés, directement confrontés à la fraction lipidique de l’adhésif d’entoilage. Cette fastidieuse technique de transposition, qui avait eu, lors du traitement de la Vierge de Foligno, le caractère d’une véritable invention, est ainsi progressivement abandonnée: si F-T.Hacquin l’utilise jusqu’à la fin de sa vie,17 E Mortemart, gendre et successeur de ce dernier ne la pratique plus, dès le début des années 1850.
Emile Mortemart (1794–1870)
Après avoir été formé par F-T Hacquin, durant la première partie du XIXème siècle, E.Mortemart reprend la succession de l’entreprise familiale, en 1832, lors du décès de son beau-père. Les transpositions dont E Mortemart est l’auteur sont illustrées par plusieurs oeuvres du Louvre dont les stratigraphies ont été démontées, au cours du XXème siècle. La Circoncision du Baroche (MI 315) a été transposée par E Mortemart, en 1863. La préparation originale n’a pas été enlevée ni grattée.18 Le praticien a néanmoins posé un enduit au revers des strates originales, puis une gaze et une demi-toile, à l’aide d’un adhésif composé de produits amylacés, de type colle de farine.19 Enfin, un entoilage a été effectué, à l’aide de colle de pâte.20 E Mortemart ne procède pas systématiquement à la pose d’un enduit de transposition: La mise au tombeau de Ribera (MI 736), transposé en 1865, n’en comporte pas.21 Cependant, lorsque ce restaurateur applique un enduit, il semble que celui-ci soit composé de céruse et d’huile.22 Une méthode similaire, alliant un enduit lipidique à un adhésif aqueux, pour le montage du nouveau support, est décrite par Horsin Déon à la même époque (Horsin Déon 1851), preuve que cette pratique excède alors les limites de l’atelier du successeur de F-T Hacquin et s’est déjà généralisée à cette date. Le « maroufle » oléo-résineux a définitivement été abandonné en tant qu’adhésif de collage de la toile et a été remplacé par une stratigraphie de transposition hybride (lipidique/aqueuse), au profit, certes, d’une plus grande facilité de mise en oeuvre mais au détriment de la stabilité du système.

L’adhérence à l’interface entre l’enduit de céruse lipidique et l’adhésif aqueux (première gaze) est fragile : dans de nombreux cas, des soulèvements récurrents apparaissent lors du vieillissement et le traitement doit être repris.


Conclusion générale
Parallèlement à la lignée des Hacquin et Mortemart dont l’évolution technique demeure soumise à une certaine logique, il existe durant tout le XIXème siècle un ensemble de traitements pratiqués dans les ateliers privés, qui ne s’apparentent en rien à ceux des restaurateurs sollicités par les instances muséales. L’étude de ces transpositions atypiques dépasse le cadre de cet article. Cependant, le foisonnement des stratigraphies mises en oeuvre par ces rentoileurs anonymes rend

palpable l’effervescence et les tâtonnements des praticiens qui, durant tout le XIXème siècle, ne cessent d’expérimenter de nouvelles méthodes. Après 1850, la majorité des transpositions effectuées sur les tableaux du Louvre se stabilise cependant sur un seul traitement dit « traditionnel », hérité de E Mortemart et qui fera florès dans l’hexagone tout au long du XXème siècle. Il subsiste encore, pour certaines périodes, de nombreuses zones d’ombre. Nous n’avons pas ici pour ambition de répondre à toutes les questions mais, au contraire, de faire un état des connaissances actuelles en matière d’histoire des techniques de transposition des peintures, en France. Ceci dans le but d’orienter de futures recherches en affinant, notamment, la caractérisation des matériaux et la connaissance exacte des chronologies de mise en oeuvre.


Remerciements
Nos plus vifs remerciements vont à M. J-P Mohen, Mme F Dijoud, Mme N Volle, M. C Pincemaille, Mme E Martin, M. le professeur A Mérot, M. Th Martel, M. O Nouaille, Mme le professeur C Vieillescazes, ainsi que Melle E Philippe et Melle M Doyon qui ont rendu possible, par leur appui et leurs chaleureux conseils la poursuite de cette recherche.
Notes
1 Petit J, Réflexions et remarques scientifiques à propos d’une transposition effectuée

par R Picault sur un tableau (La Charité d’Andrea del Sarto), in Dossier de

Restauration n° 2303, C2RMF.

2 Avant d’effectuer la transposition, le praticien procède au cartonnage de la peinture

qui a pour but principal de réaliser un support provisoire sur la face de l’oeuvre. Ce

cartonnage consiste, à l’époque de R Picault, dans le collage d’une ou de plusieurs

toiles et/ou de plusieurs strates de papier.

3 Petit, J, op. cit.

4 Aujourd’hui attribué à Joos van Cleve. Musée des Beaux-Arts de Nantes (cat. 580).

5 Arch. Nat. O1 1922 B.

6 Lepage, P, Rapport de reprise de transposition, novembre 1961-juin 1962, Dossier de

restauration n° 1223, C2RMF.

7 Coupe stratigraphique n° 3482, Rapport d’analyses du 19 décembre 1980, dossier de

restauration n° 505, C2RMF.

8 A M N, IBB3, Procès-verbaux du Conseil d’Administration du Musée Central des

Arts, Examen par le citoyen Le Brun, 1er fructidor an V (4 septembre 1797).

9 Ibid., 1er prairial An VI (30 mai 1798).

10 Ibid., 24 vendémiaire An VI (15 octobre 1797).

11 Arch. Nat., F17 1059, n° 1, O1 1919, 1787, n° 249, 250, 251.

12 Dates aimablement communiquées par Melle E Philippe.

13 La recette est donnée par F-T Hacquin, dans son mémoire sur le rentoilage ordinaire:

« farine de seigle et de froment, parties égales délayées avec de la bière, au lieu d’eau;

jus d’ail; fiel de boeuf; mélange de colle de Flandres et d’Angleterre, parties égales ».

A M N, P16 1798, 3 prairial An VI (22 mai 1798).

14 Le protoxyde de plomb (PbO) est obtenu par chauffage du carbonate basique de

plomb. En fonction du temps de chauffage et des conditions opératoires: on obtient

soit un massicot, soit une litharge.

15 Rioux, J-P, Rapport d’analyses stratigraphiques du 22 juin 1979, Dossier de

restauration n° 2302, C2RMF.

16 A M N, P16 1798, Mémoire sur un nouveau procédé pour remettre les tableaux sur

toile, 28 floréal an VI (14 mai 1798).

17 L’Adoration des Bergers avec Saint Benoît, de Bedoli (INV 389) est transposé « selon le

nouveau procédé » en 1830 par F-T Hacquin, soit deux ans avant sa mort. A M N,

P16 1830, 20 septembre.

18 Rostain, E, Rapport de reprise de transposition, septembre 1955-janvier 1956, Dossier

de restauration n° 15, C2RMF.

19 La colle de farine, contrairement à la colle de pâte, ne contient pas de matériau

protéinique. Les substances amylacées sont chauffées en mélange avec l’eau.

20 Rapport d’analyses de M Brun, adressé à G Bazin, 6 janvier 1956, Dossier de

restauration n° 15, C2RMF.

21 X De Langlais décrira un traitement identique: le collage de la toile de rentoilage se

fait directement au revers des strates originales, sans enduit de transposition, à l’aide

d’une colle de pâte (De Langlais 1959).

22 Cf. La Présentation au Temple de Bergognone (MI 346), transposé en 1883 par Chapuis,

successeur direct de E Mortemart. A M N, P2R1C, Commissions de restauration de

1882 à 1908, séances du 12 février et du 19 mars 1883.


Références
D’Arclais de Montamy, D-F, 1765, ‘Traité des couleurs pour la peinture sur émail et sur

la porcelaine’, Paris, 223–229.

De Langlais, X, 1959, ‘La technique de la peinture à l’huile’, Flammarion, Paris, 370.

Doyon, M, 1997, ‘Apport de la radiographie dans l’étude des tableaux anciennement

transposés de bois sur toile, Mémoire de fin d’études’, IFROA, Paris, 126.

Engerand, F, 1899, ‘Inventaire des tableaux du Roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas

Bailly’, Paris, E Leroux, XXIV–XXV.

Gautier d’Agoty, J, 1752, ‘Observations sur l’histoire naturelle, sur la physique et sur la

peinture’, I, 1ère partie, Paris, Delaguette, 181.

Horsin Déon, 1851, ‘De la conservation et de la restauration des tableaux’, Paris, 13.

Lacroix, P, 1859 ‘Restauration des tableaux de Raphaël’, Revue Universelle des Arts, IX,

220–228.


Martin, E, Bret, J et Naffah, C, 1994, ‘Décor du petit cloître de la Chartreuse de Paris

peint par Le Sueur’, Etude technique et historique des restaurations, Techné 1,

LRMF, 85–102.

Philippe, E, 2003, ‘F-T Hacquin (1756–1832), Restaurateur des collections nationales de



1775 à 1802’, Mémoire de maîtrise en Histoire de l’Art, Paris IV.


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